Premessa: ringraziamenti

Mi perdonerà l’Autore se il mio approccio sarà gioco forza diverso, in parte dovuto alla deformazione professionale di chi insegna Letterature e non Storia dell’Arte. Solo in parte, però: dal momento che un approccio di tipo “narratologico” pare autorizzato dallo stesso Preside Sciacca, come si ricava dal titolo che egli ha sapientemente scelto per l’opera di cui si parla stasera, e cioè “Il racconto dell’arte”.

Ora, come ci insegnano i narratologi, esiste la Storia ed esiste il Racconto. La Storia è lì, anzi preesiste al racconto, ma questo no: lo crea l’Autore. Cioè: esiste la Storia dell’Arte, ed esistono “le chiese nel territorio delle Aci”, e sono sotto gli occhi di tutti noi, che le percepiamo forse distrattamente (anche se non necessariamente con la valenza che il termine “percezione distratta” ha nel pensiero di Benjamin; forse siamo più vicini all’“ascolto distratto” di cui invece parla Adorno); ed esiste poi il Racconto dell’Arte, che ci costringe ad una fruizione più responsabile, ad una –per continuare nella serie di citazioni benjaminiane– “percezione impegnata”. Ecco, credo che sia questo il grande merito di un libro come quello di stasera, quello cioè di volere restituire –per concludere il trittico di citazioni da Benjamin– non certo l’“aura”, “l’hic et nunc dell’opera d’arte, la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova”, ma vuole quanto meno ridare alle opere d’arte esaminate quella complessità di significati in esse contenuti e che si possono ricavare con un lavoro attento. Lavoro, questo, che è del tutto simile a quello che fa il lettore impegnato di fronte ad un testo narrativo: ed ecco quindi che la narratologia ci può dare una valida mano di aiuto.

 

Date queste premesse, sembrerebbe che nell’opera del Preside Sciacca siano secondari o assenti i riferimenti metodologici attinenti stricto sensu alla Storia dell’Arte, disciplina che, come la prof.ssa Vasta ha messo bene in evidenza, l’Autore possiede in modo tutt’altro che superficiale. Ma come ci hanno dimostrato i grandi teorici che hanno ridisegnato, sin dai primi del '900, finalità e strumenti della Storia dell’Arte, a partire da Ernst Gombrich, Aby Warburg, Erwin Panofsky, non a caso tutti citati nella notevole bibliografia ragionata posta alla conclusione dell’opera, ogni storico dell’arte che legittimamente ambisca a tale titolo deve saper coniugare un sapere tecnico e la profondità di una solida preparazione umanistica, con la capacità di attingere a discipline che un tempo si definivano “ausiliarie” e che invece hanno dimostrato di essere importantissime nell’esatta interpretazione dei fenomeni artistici, quali l’antropologia e la psicologia, l’economia e la politica, o ancora discipline più specifiche come la semiologia e l’iconografia. Un piccolo saggio di iconografia applicata, per così dire, è nella lettura del quadro con sant’Espedito di Michele Vecchio, custodito nella chiesa di Gesù e Maria.

 

Due esempi di tale completezza: in primis, a dare la misura delle doti di storico dell’arte con sicurezza possedute dall’Autore, basta ricordare il problema delle attribuzioni, croce e delizia di molti studiosi di pittura (e non solo locale): il Preside Sciacca, quando è chiamato ad entrare nell’agone attribuzionistico, mostra il coraggio delle sue scelte, partendo da quel metodo morelliano che non stupisce trovare in uno studioso che nasce come antichista (cosa che potrebbe fare storcere il naso a qualcuno). Per chi non lo sapesse, infatti, forse il più fine applicatore del metodo inventato da Giovanni Morelli (1816-1891) in pieno positivismo fu un antichista di chiara fama, l’archeologo inglese John D. Beazley (1885-1970), che usò il principio del “motivo firma” per attribuire e catalogare una straordinaria quantità di vasi attici a figure nere e rosse. Il metodo morelliano, associato a più raffinati criteri di analisi formale, è adoperato dall’Autore quando è davanti ad opere dall’attribuzione dubbia o tradizionalmente errata (come nel caso dell’ovale con una Pietà custodito nella chiesa di Santa Caterina, da lui attribuito a Matteo Ragonisi).

 

Per lo storico dell’Arte, de hoc satis. Ma ecco il secondo esempio, una semplice citazione, apparentemente peregrina, a confermare l’ampiezza delle vedute dell’Autore. La citazione, quasi all’inizio della prefazione, è un giudizio di Marc Augé: la frase è pertinente ad un testo di storia dell’Arte (“L’arte sacra nasce dalle rovine della fede”); ma Marc Augé non è storico dell’arte di professione, tutt’altro. Molti lo conoscono come antropologo; tutti adoperiamo –magari senza pagare i diritti d’autore– la sua celebre definizione di “non luogo” per i luoghi non-identitari tipici della sur-modernité (aeroporti, centri commerciali, ecc.). Questa citazione, quindi, è tutt’altro che innocente. Da un lato denota il vasto ventaglio di letture che appartengono all’Autore, di cui è testimonianza l’ottima bibliografia ragionata posta a conclusione del libro, che l’Autore modestamente definisce “Nota Bibliografica”, ma che invece dà la misura dello spessore del libro. Dall’altro lato denota altresì la volontà di indagare non il singolo quadro o il singolo pittore, terreno di caccia di filologi dell’arte più che di storici dell’arte, bensì di istituire un “sistema” di cui l’opera d’arte è un tassello fondamentale ma non unico nella ricostruzione della società che l’opera d’arte commissiona, produce, fruisce. Quest’approccio sistemico (o olistico, come si direbbe oggi) è dichiarato già nelle prime righe dall’Autore, e viene portato avanti con una acribìa intellettuale che è raro riscontrare in chi si occupa di storia locale: il testo del Preside Sciacca mira giustamente un po’ più in alto (e riesce a centrare l’obiettivo), a restituire, come egli dice nella prefazione, “il nesso indissolubile di valori estetici ed antropologici” che costituisce l’essenza dell’arte stessa. Come in un racconto nessuno si accontenta di tirarne solo un sintetico riassunto, ma ciascuno ambisce a cogliere i molteplici sensi e rimandi in esso contenuti, allo stesso modo dietro l’analisi dei quadri e degli affreschi operata dall’Autore c’è il continuo rimando al contesto socio-politico e antropologico tout court che produce un’opera d’arte (o le sue varianti e copie).

 

E qui veniamo all’approccio narratologico di cui parlavo in apertura. Come ogni racconto che si rispetti, anche il “racconto dell’Arte” può essere interpretato secondo categorie che la narratologia strutturalista prima, e cognitivista poi, hanno messo in luce a proposito dei testi letterari, ma che senza molte difficoltà possono essere applicati al discorso artistico (come fa il nostro Autore).

 

Quattro esempi. Il primo riguarda la struttura del racconto e il sistema narrativo ad esso sotteso. Il libro è impostato prevalentemente su un asse orizzontale (o “sintagmatico”) di tipo “topografico” (con cioè la scansione in capitoli dedicati alle singole chiese), che non esclude però l’asse verticale (o “paradigmatico”), di tipo diacronico. Qui il preside Sciacca parte dal locale per andare ad un discorso più globale, insomma si comporta da “glocal” come si direbbe oggi, fondendo egregiamente i meridiani della storia acese con i paralleli della storia italiana ed europea. Emerge così la lenta evoluzione del gusto, la cui indagine dà l’asse temporale nel sistema del racconto, e che è sintetizzata nella splendida formula di image survivante che l’Autore mutua da Georges Didi-Huberman: meno evidente di quello spaziale, l’asse temporale permette la ricostruzione del Kunstwollen di cui parlava Alois Riegl, non a caso messo (modestamente) tra parentesi, nella Nota Bibliografica: spia del metodo di lavoro e della profondità culturale dell’Autore. In quest’asse verticale si snodano sequenze (ancora un termine della narratologia) che evidenziano l’idea del bello presso i pittori che operano nel nostro territorio, e i suoi rapporti con l’etica: dalle dominanti concezioni belloriane ad aperture timidamente winckelmanniane (nel segno del nesso etico-estetico che sta alla base del Bello Ideale, non certo nella riproduzione di forme ellenizzanti: cfr. M. Vecchio), dai modelli veristici alla sfida della modernità (trattenuta, in verità, dalla specificità della committenza sacra, ma ben visibile in un artista di raffinato spessore come Giuseppe Sciuti), tutto passa sotto gli occhi del lettore.

Oltre alla collocazione assiale, è possibile costruire tutto un sistema narrativo in cui l’Autore cerca di mettere in evidenza il rapporto tra il narratore –in questo caso l’artista– e il destinatario –i suoi fruitori. E così come esistono vari livelli di destinatari, anche nel caso del racconto artistico di Acireale vengono fuori destinatari di 1° grado, che spesso coincidono con i committenti, e destinatari di 2° grado, il popolo che tali opere d’arte ammirava nelle Chiese e li interpretava secondo i giudizi appresi dalla propria educazione religiosa. Uno dei grandi meriti del Preside Sciacca è stato quello di insistere sul rapporto fra committenza e produzione artistica in una città atipica quale Acireale, atipica perché, priva com’era di una vera aristocrazia feudale (come invece Aci sant’Antonio ed Aci Catena), spesso esauriva il circuito committenza-esposizione artistica nell’ambito della Chiesa locale, intesa come Istituzione e come edificio. Questo attardamento rispetto ad altri centri che da tempo avevano visto l’affermarsi di una committenza più “laica”, ci riporta nuovamente alle parole di Benjamin e al suo giudizio di aura: le opere pittoriche acesi tra Cinquecento e Ottocento nascono per lo più legate al contesto rituale che le produce; assumono cioè, quel Kultwert o valore cultuale che è superiore ad ogni valore espositivo (agli occhi del pubblico). Eppure un’opera prodotta per una Chiesa è continuamente sottoposta al giudizio dei fedeli che in essa si rispecchiano. Un piccolo saggio di ciò nel testo si trova nelle righe dedicate al quadro dell’Angelo Custode dipinto da Antonio Platania e che si trova nella nostra Cattedrale. Questa tela, se ai committenti –destinatari di 1° grado– dava l’“appercezione” del proprio “orgoglio civico”, legato ai recenti cambiamenti politici acesi (il conseguimento del titolo di città nel 1615), al fedele che andava a messa –destinatario di 2° grado– forse il messaggio arrivava a livello subliminale, mentre la sua “percezione” godeva dell’immagine di un tutore celeste alla città terrestre, utile nei numerosi frangenti di bisogno (carestie, pestilenze, terremoti, eruzioni, scorrerie dei turchi, ecc.). E così che l’opera d’arte passa i confini dell’hic et nunc per parlare ad altri destinatari, fruitori di tutti i tempi, proprio come l’esperienza di lettura dei Promessi Sposi non può dirsi conclusa con i venticinque lettori tirati in ballo dal Manzoni.

 

Secondo esempio: echi (voluti? inconsci?) dell’«estetica della ricezione» di Iser e Jauss possono cogliersi poi ad un certo punto del lavoro del Preside Sciacca quando parla di Matteo Ragonisi, e del suo tentativo di mediare i gusti della committenza con quelli della devozione popolare. L’affollamento dei personaggi nei suoi quadri mi fa pensare a certe sponde di carretti popolari, e d’altra parte l’horror vacui è tipico dell’arte popolare. Ma ciò che mi preme sottolineare è il fatto che a me paia che il Ragonisi Pittore quasi solleciti un’interazione quanto mai prossima con il vasto pubblico dei suoi “spettatori” (il termine evidenzia la dimensione teatrale delle opere di questo pittore), proprio come si fa in un’“opera aperta”. Forse in questo momento, che l’Autore definisce di “transizione” tra la morte del Platania e il ritorno ad Acireale di Pietro Paolo Vasta, Acireale va alla ricerca di un suo proprio linguaggio in pittura, libero da condizonamenti pre-esistenti (influsso della scuola messinese) e futuri (influsso della pittura romana). Io non so se ciò sia del tutto corretto dal punto di vista storico-artistico; credo però che Ragonisi viva spesso in maniera meno “succube”, e proprio per questo meno provinciale, il richiamo al linguaggio figurativo dominante.

 

Terzo esempio, che presenta anch’esso affinità con l’estetica della ricezione, ed è il discorso che l’Autore fa a proposito della circolazione delle opere d’arte. Il problema è centrale nell’analisi dell’affresco del Miracolo Eucaristico nella volta della Chiesa del Suffragio (dove tra l’altro l’Autore applica la lettura figurale, cara ad Auerbach, delle immagini). Qui il Preside Sciacca stabilisce con abilità filologica il nesso che si viene a creare tra originali e copie, in un contesto artistico in cui il concetto di originalità è spesso trascurato. In un punto dell’opera l’Autore accenna al problema delle opere e dei cartoni che Vasta portò con sé da Roma; lo studio della “variantistica” (mi si passi il termine continiano), qui appena accennato, merita sicuramente un’attenzione maggiore da parte degli storici dell’arte locale, senza pregiudizi di sorta (quanto mai anacronistici).

 

Quarto ed ultimo esempio, anch’esso preso in prestito dalla narratologia: il sistema dei personaggi. Ed ecco l’immagine farsi racconto –siamo nel ciclo vastesco degli affreschi di san Sebastiano– quando il Preside Sciacca mette in piedi un sistema dei personaggi non indegno della scuola formalista russa, evidenziando protagonista (il santo), antagonista (Diocleziano), aiutanti dell’uno e dell’altro. Coglie qui, l’Autore, la macchina drammatica del racconto vastesco trattandola quasi come un testo teatrale (una sacra rappresentazione), e come tale commentandola; nell’affresco della Gloria di san Sebastiano (ma anche nel quadro di Antonio Catalano dell’Incoronazione della Vergine con i santi francescani e domenicani) egli adopera le categorie lotmaniane dell’alto/basso per interpretare l’iconografia del quadro (non la struttura decorativa, che è altra cosa, e deriva più dalla prospettiva geometrica che da schemi narratologici). Non è un caso che un termine assai caro all’Autore sia “impaginazione” dell’opera d’arte, e non “schema”, “struttura”, “composizione”. Ecco, questo per me significa “narrare” l’arte.

 

Insomma, come si vede, quando si racconta l’Arte non si può evitare poi che chi legga tale racconto vi trovi la possibilità di applicare categorie culturali della narrazione letteraria (sempre di narrazione si tratta).

Analizzare le complesse dinamiche dei fenomeni e poi trarne una sintesi è il merito più evidente di un lavoro come questo (ed è anche la «cifra intellettuale» del Preside Sciacca in tutti i suoi testi, storico-artistici e non). Non stupisce, quindi, il largo spazio dato a fenomeni come ricezione, gusto, percezione, società, iconografia e iconologia. Il tutto espresso con il tono leggero di chi sa veramente raccontare una storia.

 

Conclusione: saggio Craveri